Stefanis Lupu - Personal Site

Femeia - tinta si cei zece amanti

      “After Hours”, între  Meyerhold si Stanislavski
     Prin  montarea  piesei “Femeia - tinta   si   cei   zece amanti” de Matei Visniec, actorul, scenograful si regizorul  Stefanis Lupu adovedit deplina  sa capacitate  de  a

  îmbina, în planul  pur teoretic dar si practic al transpunerii scenice,  teoriile referitoare la regie  ale  întemeietoriloir teatrului  modern din secolului al XX-lea: Constantin Stanislavski si Vsevolod Meyerhold.
      Mostenirea intelectuala si teoretica a celor  doi mari regizori rusi este perfect  ilustrata atât la nivel de  scenografie, cât si la cel al interpretarii scenice care, rezultat  al muncii  lui Stefanis Lupu, au ridicat tinerii actori la un nivel care  aproape a  egalat pe cel  al unor  profesionisti. Acest aspect este cu atât mai meritoriu cu cât tinerii actori ai trupei “After Hours” au  reusit  una  dintre  performantele actoricesti, destul  de rara în mediile  teatrului  de  ama-tori.
     De la început trebuie mentionat  faptul  ca  Alberta Mosnegutu-Lorelei a  atins  un nivel superior fata  de  aparitia  sa scenica din “Rinocerii” de  Eugen Ionescu. Batrâna Doamna, inter-pretata de Alberta, este o adevarata  performanta, tânara actrita reusind sa configureze foarte  bine  structura psihologica a personajului numai prin tonalitatile si inflexiunile vocii, cu ajutorul  carora a reusit  sa redea o personalitate ce  penduleaza între resemnarea existentiala si revolta tipica avangardismului. Daca va continua sa se autodepaseasca, daca va gasi si sprijinul necesar în cadrul  comunitatii  umane unde  evolueaza, Alberta va reusi  sa faca o cariera stralucita la  nivelul  teatrului  radiofonic.
    Este  de remarcat si pres-tatia  scenica a lui Cristi Chebac care  da viata  personajului conventional  al Inspectorului. Felul cum  se misca, în cadrul  limitat spatial  al scenei, îi  permite  lui Cristi sa dea  viata  unui personaj ce  cauta sa înteleaga sensurile unei  lumi care  se dovedeste a fi absurda în finalitatea  acceptarii conventionalismelor.
     Elena  Balan si Iulia Ispir au  un  joc de  scena prin care reusesc nu  doar  sa se echilibreze reciproc,  dar,  practic,  sa creeze un spatiu  mental  al complementaritatii. Este  remarcabil faptul ca Iulia Ispir si Elena  Balan reusesc sa redea absurdul sufocant al unor existente umane universal  valabile, sa simbolizeze, prin jocul lor de scena, tipologia  resemnatilor cesi accepta destinul, neîncercând sa depaseasca propria conditie umana. Iulia Ispir si Elena  Balan, datorita indicatiilor  regizorale  ale  lui  Stefanis Lupu, devin expre- sia  unor  vieti anoste, complementare si totodata indispensabile unui anumit mediu  social,  cel al bâlciului. Ceea ce  este remarcabil este faptul ca cele  doua au  reusit,  prin felul cum  s-au  miscat pe  scena, prin felul cum  si-au  spus replicile, sa devina într-adevar expresia simbolica a  unor numite  tipuri umane ca  expresie a indiferentei  existentiale.
     De asemenea, excelenta si impresionanta în acelasi timp este aparitia  Mariei Pârvu, Femeia cu cutitul înfipt în ochiul stâng. Asemenea Elenei  Balan si Iuliei Ispir, Maria Pârvu reuseste sa dea  consistenta acestui personaj, simbol  al unui destin  frânt în evolutia  sa,  atât în planul limitat social  al lumii bâlciului,  cât si în cel al sentimentelor neîmplinite.  Practic, Iulia Ispir,  Elena Balan si  Maria  Pârvu reusesc prin jocul lor de  scena sa conficgureze absurdul caleidoscopic al unei lumi ce se afla  permanent sub  semnul deriziunii. Daca Iulia Ispir si Elena  Balan au reusit  per-formanta interpretativa a config-urarii  unor  tipologii umane universal  valabile,  aflate sub semnul indiferentei  provocata de resemnare, Maria Pârvu a reusit sa creeze personajul tragic  al piesei  lui Visniec.
     Cea  care  reuseste sa configureze întreaga  semnificatie a  piesei  lui Visniec,  scotând în evidenta latura  tragica a  existentei,  vazuta la modu  general, este Daria  Lupu,  ce  apare în dubu rol, cel al Povestitorului si al Aruncatorului de  cutite  beat  sau Tony Galantul.  Se  vede  la Daria Lupu o configurare din ce  în ce mai  clara a  profesionalismului interpretativ, o stapânire a scenei
si a publicului. Primele  semne al drumului  sau catre perfectiune au aparut în “Flecarelile femeilor” de Carlo Goldoni. Rolul pe care  l-a  avut  Daria  Lupu  în aceasta piesa a  scos foarte  bine  în evi-denta calitatile  sale  de  viitoare profesionista, a  talentului  sau înnascut. În   piesa lui Goldoni, Daria Lupu nu a rostit nicio replica,  dar  în felul  cum  s-a miscat în spatiul  avantscenei, prin modul cum practic le aducea pe celelalte personaje, din culise, Daria Lupu reusea sa descrie pur si simplu  viziual o întraga  gama de  sentimente, materializând în final acel tip uman  care  se substi-tuie,  într-o oarecare masura, destinului, dirijând astfel intentionalitatea celorlalti din jurul sau. Evolutia  pozitiva, din punc de  vedere artistic,  a Dariei Lupu va atinge un alt nivel al perfectiunii  în “Rinocerii” de Eugen Ionescu. Cele  doua roluri, cel din piesa lui Goldoni,  celalalt din piesa lui Eugen Ionescu au fost  dovada clara a  talentului acestei adolescente. Daca în piesa lui Goldoni a dat viata  pesonajului usor  ironic care  reuseste sa manevreze “oarecum superficial” destinele altora,  daca în “Rinocerii” a  configurat  tipul provincial  burghez care  încetul cu încetul este, împotriva vointei sale, doborât de  conventionalismul vietii, în piesa lui Visniec, Daria  Lupu  da viata,  în dublul sau rol, personajului prin excelenta tragic ca destin.  Analizat cu luciditate, jocul de scena al Dariei Lupu a scos în evidenta profunzimea  semnificatiei simbolic  existentiala  a  piesei lui  Visniec.
     Denisa Tudorache este o aparitie  scenica care  materializeaza nu atât misterul  lumii sub aspect  existential, cât conditionarea imuabila a destinului uman  în dubla  sa ipostaza antinomica dintre  sublimul  divin si  animalitatea telurica. Denisa Tudorache reuseste  sa dea  nu numai  viata,  pe  scena, dar  si credibilitate  si semnificatie pro-funda personajului sau:  Animalul care  seamana perfect  cu omul. Se remarca la Denisa Tudorache felul cum  stie  sa se foloseasca nu doar  de  spatiul  scenei, dar  si de  costumul pe  care îl foloseste cu o anumita abilitate  scenica ce confera greutatea necesara sim-bolului pe care intentionat Visniec îl confera acestui personaj ce  devine  expresia generala a unei  alte  materializari a conditiei umane. Denisa Tudorache e capabila de  abilitate  pripatetica în spatiul  limitat al scenei, stie  sa foloseasca inteligent  inflexiunile propriei sale  voci pentru  a conferi o anumita amplitudine impresionabila,  în raportul  ce  se stabileste între propriul ei joc de  scena si spectatori, calitate, daca  ne referim  doar  la modul  folosirii vocii, ce  o plaseaza la acelasi nivel de splendoare interpretativa cu Alberta Mosnegutu.
     Maria Brasoveanu si ea în dublu rol, al Femeii  grase si al Batrânului Domn este o prezenta scenica care  echilibreaza jocul actoricesc  al  celorlalti.  Maria Brasoveanu reuseste sa  completeze mozaicul  simbolismului piesei  lui Visniec.  De remarcat la Maria Brasoveanu felul în care stie  sa foloseasca accesoriul scenic,   papusa    care     simbolizeaza copilul,  reusind sa materializeze o alta  latura tragica a destinului  uman,  deveta parte indispensabila a existentei ce  se consuma în cadrul  strict delimitat al bâlciului,  simbol,  în ultima instanta,     a     desertaciunii.
     Stefana  Munteanu îsi asuma excelent rolul Strigoiului Frank.  Împreuna cu Ioana  Oana, Stefana Munteanu realizeaza un fel de  diptic interpretativ ce  se încadreaza perfect  în caleidoscopul  deriziunii.  În ceea ce  o priveste  pe  Ioana  Oana  este excelent modul  cum  poate sa îsi asume   dubla    partitura a Automobilistului si a Capului Presedintelui. De remarcat posi-bilitatea,  posibil nativa, a Ioanei Oana de a folosi la modul suges-tiv registrul  vocii cu  ajutorul caruia reuseste sa impuna doua registre diferite de  impresionare a publicului, nu neaparat diferite în totalitate,  dar  echilibrate ca finalitate.  De asemenea, trebuie remarcat si talentul  Ioanei  Oana de a se misca cu usorunta în cele doua  registre interpretative total diferite  prin faptul ca unul  este static,  Capul  Presedintelui, iar celalalt implica  folosirea  trupului pe  un  palier  al  miscarii care denota un  sentimentalism cu usoare inflexiuni senzuale.
     Lorena  Cocora, Ana Simionescu,  Alexandra Ioana Dinu si Irina Radu  sunt  prezente scenice care  îsi asuma materi-alizarea   unor   personaje   ce  întregesc universul  absurd al etern inevitabilei deriziuni, redat prin perspectiva ontologica a lui Visniec  despre neîmplinirea tragica a destinului uman. Putem vorbi despre o viziune  care  se învecineaza oarecum cu  cea  a absurdului, cultivata de  Eugen Ionescu, dar  care  împrumuta foarte  mult si  din simbolismul teatrului  existential din perioada interbelica.
     Referitor la Stefanis Lupu,  prin montarea piesei  lui Visniec,  acesta a  scos în evi-denta faptul ca stie  sa îmbine, experientele regizorale ale  lui Vsevolod Meyerhold, Constantin Stanislavski si  Lee  Strasberg. Desigur, Stefanis Lupu nu lucreaza cu  adulti,  ci cu  ado-lescenti. Din aceasta cauza, nu putem  vorbi de  o exeperienta emotional afectiva a acestora, a caror personalitate, ca  actori, este în curs  de  configurare si perfectionare.  Dar, ceea  ce reuseste Stefanis Lupu este faptul ca  dirijeaza adolescentii în asa fel încât  acestia, pornind  de la o experienta afectiva minima, reusesc sa completeze ceea ce nu au înca definitivat în subconstientul lor, prin ceea ce am  putea numi imaginatie afectiva.  Acest  aspect, sa-si imag-ineze  sentimente si stari  de suflet prin care  nu  au  trecut  înca, în ajuta pe  adolescenti, sub  îndru- marea regizorala a  lui Stefanis Lupu, sa creeze personaje credibile, chiar daca acestea evolueaza în spatiul  imaginat simbolic,  cum  este cazul  lui Visniec  care, la un moment dat, împarte  lumea  dupa criteriul memoriei individuale de tip pantof  si de tip umbrela. Tehnica prin care-i  ajuta pe  adolescenti sa creeze emotii prin care  empatizeaza cu publicul, scoate în evidenta influenta lui Stanislavski.
     În ceea ce  priveste decorul,  reiese în evidenta influenta  lui Meyerhold,  mai  ales  a orientarii  scenografice de tip con-structivist.  Asemenea lui Meyerhold,  Stefanis Lupu elimina  tot balastrul care  îngreuna scena prin tot felul de  elemente de mobilier, practic acestea sufocând spatiul  si asa de limitat fizic, al scenei. Decorul,  con-ceput  de  catre Stefanis Lupu pentru  piesa lui Visniec,  se limteaza la un echilibru perfect  între verticalitatea si  orizontalitatea elementelor ce  doar  sugereaza limitele spatiului  ce  constrânge destinul  uman  la un anumit  tip de evolutie,  convergenta catre finalitatea  tragica, chiar  daca, la modul  general, avem  o varianta modern simbolica a  revoltei  de factura oedipiana, ceea ce  ne duce  cu gândul la tragedia greaca. Zbuciumul  sufletesc al personajelor lui Visniec,  este scos în evidenta si  cu  ajutorul unui proiector, inteligent  mascat
în economia generala a decorului, fiind proiectate pe  panoul  de fundal o serie  de jocuri care  com-bina  lumina  cu  umbra, într-un cinetism  ce  sugereaza anumite particularitati proprii a  ceea ce numim art-deco.
     Inteligent  este si  modulîn care  este fragmentat spatiul scenei, prin mobilitatea unor panouri  care  îngusteaza sau largeste orizontul acesteia, marcându-se în felul acesta si delimitarea dintre  acte,  tehnica care  te  duce  cu  gândul la elementele mobile  de  arhitectura interioara, tipic japoneze. Asemenea lui Meyerhold,  regi-zorul Stefanis Lupu,  în construirea generala a decorului, foloseste în mod complementar o costumatie stilizata, practic transfigurata, a  costumelor specifice commediei dell’arte.  În  final,  putem  spune ca regizorul  Stefanis Lupu,  dublat  de  scenograful Stefanis Lupu a creat  un spatiu scenic unitar care  prin decor,  prin costume, prin coloana sonora, prin jocul de  lumini si umbre  si, aspectul cel mai important,  prin jocul inteligent  al adolescentilor actori,  a reusit  sa scoata în evidenta, prin medierea personajelor,  mesajul tragic al piesei  lui Matei Visniec.

Mircea COTÂRTA

10      CULTURAL  Luni 20 aprilie 2015    Ziarul Dambovita


Ești aici: Spectacole FEST-CULTURA STAGIUNE-2013 Femeia - tinta si cei zece amanti